17/06/17

CARTE ALLINEATE. Seconda serie, numero 57, giugno 2017 / Second series, issue 57, June 2017

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell’autore sono state scritte, e le foto sono state scattate, da Roberto Bertoni.

IN COSTRUZIONE

- DUDOK DE WIT, Michael, THE RED TURTLE. Storie di cinema, 1-6-2017.
- LIU, Yuchang, TETE-BECHE. Note di lettura, 9-6-2017.
- MORESCO, Antonio, L'ADDIO. Note di lettura, 5-6-2017.
- STIGLITZ, Joseph E., THE PRICE OF INEQUALITY. Note di lettura, 13-6-2017

13/06/17

Joseph E. Stiglitz, THE PRICE OF INEQUALITY

2012. Londra, Penguin, 2013

Per quanto le soluzioni proposte dall’autore (quali la tassazione progressiva e la ripresa della competitività) per risolvere il problema dell’inuguaglianza siano di stampo liberale e motivate a rimettere in movimento l’economia oltre che a proteggere gli strati meno privilegiati della popolazione, questa indagine sull’inuguaglianza, ormai quasi un classico sebbene recente, si rivela utile e ben articolata.

Citando un articolo dell’Economist, Stiglitz nota che l’inuguaglianza è arrivata al punto da essere inefficiente rispetto alle prospettive di crescita.

L’aumento dell’inuguaglianza significa anche mancanza di opportunità, di una rete di protezioni sociali e di un’austerità crescente e incombente. Stiglitz osserva giustamente che l’austerità non ha mai contribuito a risolvere il problema della crescita economica. Negli USA, così come in Europa, a partire dalla crisi del 2008, sono state attuate misure di austerità che hanno bloccato il meccanismo economico e sociale, impoverendo i già poveri ma anche le classi medie.

La globalizzazione, per come si è attuata, ha ulteriormente contribuito a produrre inuguaglianza.

L’inizio della nuova fase viene fatto risalire al periodo Reagan con la detassazione dei vertici finanziari e dei grandi capitali e la destabilizzazione del mercato del lavoro.


[Roberto Bertoni]

09/06/17

Liu Yuchang, TÊTE-BÊCHE



["A Chunyu Bai the man, and an A Ching one of the girls?" (Hong Kong 2016). Foto Rb]



Titolo originale Duidao, 1972. Traduzione dal cinese in francese di Pascale Wei-Guinot, Arles, Philippe Picquier, 2003


Come nell’Ulysses di Joyce, nel romanzo di Liu due personaggi percorrono le vie della città, in questo caso Hong Kong, mettendone in rilievo aspetti simili e contrastanti tramite il flusso di coscienza reso dal discorso indiretto libero.

I personaggi di Liu sono Chunyu Bai, un finanziere in là con gli anni, emigrato da Shangai, che ha investito a Hong Kong in patrimoni immobiliari, arricchendosi, e rimemora il vissuto mentre osserva la configurazione urbana ingrandirsi e imbarbarirsi; e A Xing, una quindicenne che sogna a occhi aperti di conoscere un principe azzurro che abbia le fattezze degli attori da lei preferiti, tra i quali Bruce Lee e Alain Delon, e immagina di divenire stella del cinema o vedette della canzone pop, mentre la sua vita reale è quella di una famiglia povera, padre disoccupato, madre lavoratrice, necessità anche per la ragazza di trovare un impiego in fabbrica, destino al quale tenta di sottrarsi.

L’antinomia è, in parte, tra la Hong Kong del denaro e delle opportunità e quella della povertà: “Dans un endroit comme Hong-Kong l’argent est la clé de tout. Pour les gens riches, Hong-Kong est un vrai paradis. Pour les pauvres c’est un enfer” (p. 152).

Si tratta però anche di una contrapposizione tra età avanzata e giovinezza emergente, tra bilancio di una vita e speranza del futuro.

Chunyu Bai e A Xing assistono a volte alle stesse scene, per esempio quella di un furto, commentandole da diverse angolazioni. Si incontrano al cinema senza conoscersi, vicini di posto per la durata della proiezione, con riflessioni opposte riguardo la persona che sta accanto. Infine, con un gioco letterario-psicologico, sognano lei di lui e lui di lei in esperienze amorose.

L’orchestrazione è affidata al percorso di flâneur e ai pensieri ricorrenti, cosicché si ripetono i temi dominanti: dalla voce interiore di Chunyu Bai la speculazione edilizia, soprattutto, e da quella di A Xing la cultura popolare come aspirazione di una gioventù non disposta a schermi di vita tradizionali.

Una delle traduzioni del titolo del romanzo in inglese è “Intersections”. Pare sia stato questo meccanismo strutturale, ben evidenziato nel romanzo, ad attirare l’attenzione del regista Wong Kar Wai, che dichiara di essersi ispirato a Liu nel film In the Mood for Love. Wong e Liu sono autori di un volume, Tête Bêche: A Wong Kar Wai Project, in cui vengono appunto definiti i meccanismi strutturali che accomunano le due opere, quella letteraria e quella cinematografica [1].

Quanto ci sia di autobiografico nella narrazione di Liu, anch’egli emigrato da Shangai come il suo protagonista, e in che modo la deterritorializzazione possa contribuire alla creazione letteraria, lo mette in rilievo con chiarezza Leung Ping-kwan:

“From Liu Yichang we can see how a writer, amid the discordance and confusion of deterritorialization, could inherit and make good use of past cultural resources and personal experiences to break new ground in the face of a new cultural environment. His work has gone through stages of angry criticism and compromises, retreats and advances, to turn limitations into advantages. He in fact is one of the few who inherited literary modernism from Shanghai, combined it with the reality of Hong Kong’s unique cultural background, and created a new vision of Hong Kong literature” [2].


NOTE

[1] Testo analizzato da Yau Wai Ping in Martha P. Nochimson, a cura di, A Companion to Wong Kar Wai, Oxford, Wiley & Sons, 2016, pp. 550-551.
[2] Leung Ping-kwan, “Writing across Borders: Hong Kong’s 1950s and the Present”, in Deborah L. Madsen e Andrea Riemenschnitter, a cura di, Diasporic Histories: Cultural Archives of Chinese Transnationalism, Hong Kong University Press, 2009, p. 28.


[Roberto Bertoni]

05/06/17

Antonio Moresco, L’ADDIO



 [‘What key to that other city?” (Dublin 2016). Foto Rb]


Antonio Moresco, L’addio. Firenze e Milano, Giunti, 2016


Nell’introduzione, l’autore presenta il romanzo come il testo con cui dà l’addio alla narrativa, un silenzio futuro, se mai sarà tale, in ogni caso una scrittura presente, nati, l’uno e l’altra, dal nucleo di motivazione del romanzo, innestato su un disagio sociale:

“Non riesco più a sopportare i rapporti umani così come sono configurati in questa epoca, dove ogni cosa viene immiserita e rimpicciolita, anche l’elezione, l’amicizia e l’amore, dove ogni anelito si trasforma in delusione, ferita e perdita irreparabile. Non riesco più a sopportare il cinismo dominante, il piccolo cabotaggio esistenziale, la ristrettezza di orizzonti, la mancanza di grandezza, di sentimento, di libertà, di invenzione” (p. 5).

La rappresentazione allegorica, nelle pagine di narrativa che compongono il resto del volume, è quella di una “città dei morti” senza tempo e con parametri di esistenza e di spazio diversi, eppure non dissimili in tutto dal mondo dei vivi, in cui un investigatore, denominato D’Arco, indaga sul canto dei bambini, iniziato all’improvviso e provocato da lutto per le sevizie che l’infanzia subisce con sempre maggiore frequenza: “cantano ogni volta che viene ucciso un bambino nella città dei vivi” (p. 44). Il detective si reca pertanto dai vivi accompagnato da una guida, un bambino che non parla, ma scrive messaggi a mano.

L’indagine si svolge con vari colpi di scena. Metaletterariamente, la voce narrante, cui si sovrappone l’autore, dichiara che i lettori non troveranno “le descrizioni minuziose e raccapriccianti degli orrori che ho visto”, come invece succede in altri libri. Lo scopo è etico: “Vi mostrerò solo quel poco che è necessario per rivelarvi tutto il male che c’è nel mondo” (p. 71).

Con varie parodie di sparatorie, tiri di balestra e altri dettagli in qualche modo connessi coi moduli del thriller, l’indagine conduce al responsabile sommo, il capo dei malavitosi, l’“Uomo di luce” (p. 172), che rivela di avere attratto egli stesso D’Arco nella città dei vivi, in quanto il detective, dovendo sconfiggere il male, è la ragione delle azioni delittuose, il nemico necessario alla perpetrazione dei reati.

Nel finale si torna nella città dei morti.

C’è un’inversione dantesca: il viaggio del protagonista di Moresco nella “città dolente” (Inferno, III.1) avviene verso il mondo di qua, non quello di là. Del resto, nel precedente romanzo di Moresco, Gli increati (Milano, Mondadori, 2016) si leggeva: Finora solo qualche grande poeta antico ci aveva raccontato la discesa di eroi vivi nel regno dei morti, o aveva preteso di essere andato di persona, da vivo, nellaldi e di esserne poi ritornato. Io sono il primo che vi racconto, da morto, quello che succede nel regno dei morti”. Magari non il primo, data la vasta presenza di storie di fantasmi, tra le altre, ma indubbiamente una prospettiva dotata di originalità per il meccanismo retorico con cui viene presentata.

Si deve poi supporre una continuità metafisica tra vita e morte, anche se tale punto non viene mai dichiarato.

Qualche riferimento si potrebbe fare al Manganelli di Dall’Inferno, per la coesistenza di opposte dimensioni e il viaggio medesimo nella sfera esistenziale allegorizzata dall’oltreterra, per esempio:

“E anche adesso che sono qui nella città dei morti e vi sto raccontando cosa è successo prima e cosa è successo dopo… sto rivivendo qui la mia morte o sto invece morendo su quella macchina guidata da un uomo che non so chi è e del quale non sono riuscito a vedere il volto? Sto rivivendo la mia morte o sto rivivendo la mia vita?” (p. 224).

Cenni calviniani non troppo mascherati, in particolare, come in Se una notte d’inverno un viaggiatore…: “E anche questo racconto dove sta andando? Sta andando verso la fine o verso l’inizio?” (p. 225).

Il motivo delle due città è proprio della dicotomia di male e bene della letteratura cristiana (si veda Agostino con la Città Celeste contrapposta alla Città Terrena); come pure della fantascienza (in questo secolo, cfr. tra la narrativa China Miéville, The City and the City, 2009,  e nel cinema Juan Solanas, Upside Down, 2012).


[Roberto Bertoni]