18/09/17

CARTE ALLINEATE. Seconda serie, numero 58, settembre 2017 / Second series, issue 58, September 2017

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell’autore sono state scritte, e le foto sono state scattate, da Roberto Bertoni.

IN COSTRUZIONE

- JACQUES, Martin, WHEN CHINA RULES THE WORLD. Note di lettura, 5-9-2017
- ELLIOTT, Barney, OLIVER'S DEAL. Storie di film, 9-9-2017.
- NGUYEN, Vin Son, THE MOON AT THE BOTTOM OF THE WELL. Storie di film, 1-9-2017. 
- RUFIN, Jean-Christophe, LE TOUR DU MONDE DU ROI ZIBELINE. Note di lettura, 13-9-2017
- SURLIUGA, Victoria, EZIO GRIBAUDO, IL MIO PINOCCHIO. Note di lettura di AMAN, Silvio, 13-9-2018

17/09/17

Jean-Christophe Rufin, LE TOUR DU MONDE DU ROI ZIBELINE



         ["It had a magic-like character, a door to the future or something"... (Paris 2017). Foto Rb]


Jean-Christophe Rufin, Le tour du  monde du roi Zibeline. Paris, Gallimard, 2017

Rufin rilancia, in forma romanzesca, le memorie di viaggio avventurose, in parte forse non del tutto corrispondenti al vero, ma in generale piuttosto ben note nell’epoca immediatamente successiva della loro pubblicazione, di Maurizio Augusto Conte di Benjowski (così nella grafia francese, o, secondo la grafia ungherese, Benyovszky), vissuto tra il 1746 e il 1786. Dopo aver partecipato alla guerra di Polonia, venne arrestato e deportato in Siberia, da dove fuggì per approdare in varie zone del Pacifico, recandosi negli Stati Uniti e chiedendo l’aiuto, negatogli, di George Washington per instaurare una colonia in Madagascar, il che ritentò col sostegno austriaco, senza successo in quanto perì in un’imboscata tesagli dai francesi.

Rufin, che oltre a essere scrittore, è un militante di movimenti dei diritti umani e uno dei fondatori di “Medici senza Frontiere”, trova nel Settecento elementi di confronto rispetto alle proprie convinzioni  anticoloniali, e paragona le impostazioni di Diderot, Montesquieu e Voltaire sul rapporto che l’Occidente dovrebbe tenere con popoli di altre culture, senza pedanteria, ma riferendo le idee dell’Illuminismo nel vivo della discussione tra contemporanei del Settecento; idee che spingono il suo protagonista a liberare il Madagascar nel rispetto dei valori originari di chi lo popola e lo elegge  re dell’isola. Il Settecento dell’autore viene condensato così:

“Le XVIIIe siècle est beaucoup plus libéral et avancé que ne l’a été le XIXe, positiviste, siècle de la colonisation et de la soumission. Le XIXe a introduit la notion de hiérarchie entre les cultures et les civilisations: on conquiert pour faire avancer les autres ou pour les écraser, peu importe. Le XVIIIe, lui, est beaucoup plus divers. Il y a les marchands et les missionnaires, mais aussi ceux qui, comme Benjowski, sont capables, et c’est tout le sens de ce livre, de proposer un autre destin, celui de la Constitution américaine. Et de faire de Madagascar un pays souverain avec des hommes politiques qui s’inspirent de Montesquieu” [1].

La storia, che ha un epilogo in terza persona, è in massima parte significativamente narrata da due voci, una maschile e una femminile, quella di Benjowski e quella della sua compagna Aphanasie, che si alternano nel racconto delle vicissitudini a Benjamin Franklin. Rispetto alla verità storica, Rufin precisa:

“J’ai juste opéré quelques transpositions romanesques: j’ai réuni la maîtresse russe d’Auguste et sa femme en un seul et même personnage, Aphanasie, et, lors de son passage aux Etats-Unis, je ne l’ai pas fait rencontrer George Washington, mais Benjamin Franklin” [2].

In effetti, il protagonismo prefemminista di Aphanasie e la fedeltà amorosa di Benjowski sono da attribuirsi alla creatività dell’autore del romanzo, che si muove entro una dimensione geografica globalizzata dall’Europa orientale, alla Siberia, all’Alaska, al Giappone, a Macao, Madagascar, Francia e Stati Uniti, con una leggerezza del racconto e una dimensione avventurosa che mai cade nella banalità commercializzante delle storie di traversie e imprese contemporanee.


NOTE

[1] “Jean-Christophe Rufin: ‘Le monde est en train de redevenir opaque’”, intervista con Jean-Christophe Rufin, a cura di Marianne Payot, L’Express, 9-4-2017.

[2] Ibidem.


[Roberto Bertoni]

13/09/17

Victoria Surliuga, EZIO GRIBAUDO, IL MIO PINOCCHIO



[Foto fornita da V. Surliuga. Crediti Fotografici: Andrea Guermani. Per gentile concessione dell’Archivio Gribaudo. Ezio Gribaudo, Pinocchio a San Basilio, 1989, tecnica mista, collage e flani, 73 x 53 cm.]



Pistoia, Edizioni Gli Ori, 2017

Victoria Surliuga, in Ezio Gribaudo, Il mio Pinocchio, analizza con cura l’opera dell’artista torinese, di cui si occupa da anni e sulla cui opera ha già scritto il volume Ezio Gribaudo, The Man in the Middle of Modernism (2016). Il titolo del libro su Pinocchio nel lavoro di Gribaudo denota già, con quel mio, che la resa pittorica in questione è un’interpretazione personale del racconto collodiano, cosa più volte accaduta in altri ambiti, dall’illustrazione al film, ma occorreva la grande sensibilità dell’autrice per la lettura delle immagini, nel porre in rilievo le facoltà ludiche e metamorfiche di Gribaudo alle prese con il burattino-archetipo nei momenti legati all’estetica dell’autore e della sua “molteplicità concettuale” (p. 14). Il volume raccoglie, infatti, una lunga serie di riproduzioni delle opere gribaudiane che l’autrice si è incaricata di interpretare tenendo presente il Leitmotiv: “quello di un soggetto che può solo continuare a dividersi” (p. 25) senza mai risolversi, vista la giocosa erranza in cui si offre: in mongolfiera, in bicicletta, a Venezia, in Egitto, nella selva con Eva, cioè “in una forma di jouissance eternamente presente e senza conclusione” (p. 26) o di vitalismo dell’eterno Pinocchio che, precisa Victoria Surliuga, non può certo rientrare nel genere Bildungsroman come accettazione della vita borghese dove Collodi lo imprigiona, ma nemmeno l’Entwiklungsroman nel senso del soggettivo dispiegarsi di una individualità.

La studiosa ha saputo, con elegante fluency, riassumere i necessari riferimenti di ordine critico, figurativo e junghiano, legati alla lettura del famoso libro, tornando ogni volta a precisare l’attività dell’artista, il quale esplora la sagoma di Pinocchio “nelle sue metamorfosi esistenziali […] [senza] nessun richiamo alla storia del burattino” (p.7) e all’elemento didattico: sagoma, dunque, ogni volta identificabile, archetipica, ma in sempre nuovi scenari creativi. L’autrice chiarisce: “superata la fase mimetica dei disegni che seguono alcuni episodi del romanzo, [Gribaudo] considera Pinocchio come una forma geometrica e meccanica. La sua origine non è determinabile, tranne per quanto riguarda la creazione stessa delle matrici, e il suo inserimento crea nuovi spazi narrativi dettati dal contesto delle tematiche care all’autore quali i flani” (p. 9). Questi Pinocchi così diversi l’uno dall’altro, ci permettono ogni volta di riconoscerli nei loro mutevoli scenari (per cui si può dire: “Eccoli di nuovo!”) perché nel defalcarli Gribaudo conserva certi elementi distintivi irrinunciabili come il naso, il cappello, un braccio o una gamba – specie di morfemi grafici fissi – anche se la loro individuazione continua “ad essere posticipata”.

Fra i suoi riferimenti, Victoria Surliuga cita, oltre a Manganelli e Hoffmann (riguardo alla narrazione parallela e alla figura del doppio) anche Calvino per la sua interpretazione di opera classica: “Il “tuo” classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui” (p. 14) e nel lavoro di Gribaudo accade all’incirca così, perché lo spunto deriva dal classico romanzo di Collodi, ma per favorirne l’aspetto ludico e avventuroso. Il fatto che “la conclusione della sequenza [sia] continuamente posticipata e non si compia mai del tutto” (p. 13) come precisa l’autrice, esclude, appunto, l’iter narrativo con il suo dénouement, che dalle Etiopiche di Eliodoro in poi ha caratterizzato il romanzo: basti pensare a quelli medioevali di Chrétien de Troyes, all’avventuroso Scimmiotto di Wu Ch’êng-ên, o all’orientale Le mille e una notte. È vero che in Hoffmann (e in modo psicologicamente più complesso in Dostoevskij) abbiamo la figura del doppio e dell’automa, ma alla fine l’Olimpia di Hoffmann si rivela un congegno meccanico che ha sviato il folle Nataniele dalla sua amata. Gribaudo evita questo scioglimento, soprattutto il transito dalla trasgressione al nomos, dove il burattino diventa un bravo ragazzo, anzi incrementa proprio l’aspetto avvincente nel romanzo di Collodi: il rilancio delle sue continue e picaresche avventure. Proprio per questo Victoria Surliuga, nel citare la descrizione di Pinocchio di Elémire Zolla come “archetipo della morte e della rinascita [che] quasi dappertutto e sempre torna a vestirsi della forma simbolica d’un inghiottimento nel ventre della balena o delle sofferenze dell’asino o infine del serpente verde che atterrisce ma ha il segreto della rinascita” (p. 15 sg.) esclude dalle immagini di Gribaudo “un processo di crescita del personaggio collodiano in sé” mentre “gli sfondi progrediscono piuttosto in un’evoluzione narrativa secondo una modalità voluta e decisa  dall’artista per il quale il soggetto diventa, per citare Derrida, un ‘supplemento’, qui inteso come un’aggiunta a una situazione potenzialmente già completa ma che il pittore vuole completare con un elemento ulteriore – che a sua volta finisce per diventare il tema stesso della composizione” (p. 16).

Morte simbolica e rinascita (ad esempio in Le metamorfosi di Apuleio, dove Lucio, tramite la rivelazione di Iside, cessa di essere un asino per dedicare la propria vita alla dea, o il biblico Giona nel ventre della balena) comportano la chiusura della narrazione, mentre il Pinocchio di Gribaudo ripresenta il “suo aspetto di automa seriale […] sempre all’interno del post-umano, come robot dalle possibilità che non rientrano nelle capacità degli esseri umani [e in] un ipertesto, ovvero un punto di partenza che ingloba e crea rimandi continui a situazioni esterne, testi e riferimenti culturali” (p. 16 e sg). A emergere è insomma una sorta di moto perpetuo come si dà in composizioni musicali impostate sulla stessa figurazione: basti pensare all’Opera II di Paganini, all’Op 14 di Carl Maria von Weber e alla Sonata per piano e violino di Ravel. Certo, se si rimane all’interno dell’iconografia, ci si può riferire anche alle sequenze dei futuristi citati dalla Surliuga, basate sul movimento, mentre giocando con la comparatistica potremmo anche supporre che le composizioni musicali in cui lo stesso motivo – tramite l’uso dei ponti modulanti – riappare variato in tonalità, colore e orchestrazione, possa avvicinarsi di più alle “variazioni sul tema” di Gribaudo. Del resto, gli illustratori del libro di Collodi non seguono certo le teorie di Lessing: usano, infatti, un codice estraneo a quello linguistico, così come si è tentata l’equivalenza fra colori e note musicali, cioè fra la percezione visiva e quella auditiva.

L’idea di un post-umano permette a Victoria Surliuga di riprendere, in breve, i motivi affrontati da Massimo Riva nel suo Pinocchio digitale, dove il burattino, ponendosi come critico del principio d’incompletezza, spinge Riva a spiegare la cultura umana “come prodotto […] di un’insufficienza biologica [...] e relativo anelito di trascendenza” (p.17 sg.). Certo, alcuni personaggi fantastici, come il noto Superman, trascendono le possibilità umane (e permettono allo spettatore di identificarsi con l’artificiale Übermensch) ma più convincenti mi sembrano i due passaggi in cui l’autrice indica nel Pinocchio di Gribaudo “un cammino parallelo a quello del pittore, rappresentandone così uno sdoppiamento” e – seguendo Massimo Riva – il fatto che l’umanità sia “una marionetta senza più fili visibili che la vincolano o la avviluppano al suo ambiente” ma in cerca di rendersi degna della natura umana cui aspira (p. 19). Il volume di Victoria Surliuga si chiude con una serie di brevi schede in cui interpreta e definisce ulteriormente alcune opere dell’artista.


[Silvio Aman]

09/08/17

Barney Elliott, OLIVER’S DEAL



["Is nature really idyllic?" (Mount Usher 2017). Foto Rb]
 

Barney Elliott, Oliver's Deal. Perù/Spagna/USA, 2015. Con Alberto Ammanm, Carlos Bardem, Amiel Cayo, Stephen Dorff, Elsa Olivero, Marco Antonio Ramirez, David Strathaim. Colonna sonora di Jesus Diaz e Fletcher Ventura


Questo film d’impegno punta sull’avidità in modo non banale, tramite la rappresentazione di una manovra che appare inizialmente di speculazione edilizia e si rivela nel finale di appropriazione di risorse auree col tentativo di convincere un contadino dell’altopiano andino a vendere la sua proprietà, su cui si è scoperto l’oro, e mascherando questa verità con le fandonie populiste del chi più darà allo speculatore, più avrà in cambio in termini di stabilità di stipendio e futuro per la famiglia. L’operazione è condotta da una ditta statunitense senza scrupoli e da un possidente peruviano. L’agente dell’impresa USA riesce a convincere il padrone dell’appezzamento a vendere in cambio del trasporto rapido in un ospedale cittadino, via elicottero, del figlio ferito gravemente.

Una storia parallela, di cui non si coglie l’importanza essenziale fino alle ultime scene, vede un’infermiera adoperarsi con mezzi legali e illegali per salvare la vita alla madre anziana in attesa da tempo interminabile di un’operazione ai polmoni. Persuade infine il chirurgo a operarla ricattandolo con foto compromettenti. Per una coincidenza fatale, l’operazione coincide con all’arrivo in ospedale del bambino ferito. Posticipando l’operazione di quest’ultimo per favorire la madre dell’infermiera, il ragazzino avrà la vita salva ma la gamba amputata da un’infezione curata troppo tardi.

Se  l’operato dell’alta finanza globalizzata in combutta con i potentati economici locali è data con toni un che tradizionali, e con la perdita dell’arto da parte del ragazzo nonché la morte per incidente di uno dei rappresentanti della finanza che si è dissociato, c’è un tentativo, a nostro parere riuscito, da parte del regista, di mettere in evidenza come anche alcuni personaggi positivi commettano reati, seppure sospinti da ragioni di umanità.

Ci rassicura non solo la coerenza di chi resiste e difende la produzione contadina, l’autonomia dalle multinazionali e il lavoro contro l’appropriazione e senza arrendersi all’ineticità; ma anche che l’agente della vendita, ovvero l’intermediario tra il mondo capitalista soperchiante e l’universo rurale in decadenza, infine veda una verità, distrugga l’atto di vendita, si ritiri da una battaglia ingiusta.

Il film rappresenta la natura con grandiosità, il mondo rurale con realismo, la saldezza dei principi del protagonista andino con forte evidenza psicologica. Al contempo si vede in sincronia il panorama cittadino, con le strutture inefficienti e la povertà, da un lato, e le dimore ovattate di chi ha.

La musica scandisce momenti essenziali, con un minimalismo opportuno, alternato ai silenzi.

Notevoli le interpretazioni soprattutto di Amiel Cayo e di Marco Antonio Ramirez; ma di buona qualità la recitazione di tutti gli attori a dire il vero.


[Roberto Bertoni]